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Diseño gráfico y títulos de crédito. La relación entre el diseño gráfico y el cine es tan antigua como la necesidad que ha tenido el séptimo arte de una imagen de marca. Las secuencias de títulos de crédito han empaquetado las películas desde hace más de 100 años y aunque casi todo el mundo las ha visto, muy pocos las han considerado desde el punto de vista gráfico. Todas han sido diseñadas por alguien, y solamente algunas han merecido algún comentario.

Este libro es el primer texto que da una visión general e histórica del diseño gráfico en las películas, desde los albores a la actualidad. Un análisis crítico de las secuencias de overtura que permite descubrir el trabajo tipográfico y de composición de diseñadores anónimos o casi nunca acreditados. Un análisis que además de revisitar a los más conocidos como Saul Bass, Pablo Ferro, Maurice Binder o Kyle Cooper, descubre las incursiones en esta especialidad de diseñadores de prestigio, como Tibor Kalman, Milton Glaser, David Hillman, Juan Gatti o Simon Taylor.

Más de 1000 películas, más de 300 secuencias de títulos, más de 150 creadores. Una obra imprescindible para tener un conocimiento global de una de las especialidades de lo gráfico más conocidas y menos reconocidas. El background de las tendencias actuales, futuras e inevitables, del diseño gráfico en movimiento.

Actualmente, resulta imposible hablar de diseño gráfico sin referirse a su aplicación basada en el tiempo; gráfica en movimiento. Es el tema sobre el que menos podemos leer y consultar los diseñadores gráficos aunque estemos invadidos por él en los medios audiovisuales y en la red.
Por supuesto, las aplicaciones gráficas tradicionales continuarán vivas, pero la creencia general es que en el futuro la mayoría de los diseñadores deben de emplear la gráfica en movimiento si quieren sobrevivir. Como dice Marshall McLuhan, "En la nueva cultura visual que nos rodea la letra pierde importancia comunicativa ante la imagen", esto es, la letra deja de ser una unidad legible para convertirse en una imagen sugerente. La posibilidad de que diseñadores aficionados con ordenadores personales obtengan resultados más que aceptables, unida a la necesidad constante de estar al día en lo referente a nuevas habilidades técnicas dictadas por la imparable evolución de la informática, darán como resultado una necesidad de especialización que marque la diferencia.
Aunque resulte paradójico, la relación existente entre el diseño gráfico y la imagen en movimiento es tan antigua como lo es el cine. Los títulos de crédito casi siempre fueron obra de diseñadores gráficos, fuese cual fuese su denominación laboral. Desde los inicios, los cineastas primero y los estudios después, contaron con "rotulistas", "dibujantes", "artesanos", y otras "especies" que diseñaron los títulos con diligencia, novedad y estilo. La gran mayoría de ellos son desconocidos o sus nombres se han olvidado y lo único que queda es aquello de. UNCREDITED.

La secuencia de créditos

La mayoría de estudios realizados por los historiadores del diseño inciden tan sólo en determinados autores y tienden a considerar una rareza los títulos de crédito para películas. Algo parecido pasa con los estudiosos del cine, que como mucho reiteran lo sabido o, simplemente lo obvian. Todos los trabajos publicados hasta la fecha acerca de los títulos de crédito se centran en aquellos que nosotros calificamos como "vedettes gráficas". No sabemos de la existencia o publicación de algún estudio que intente dar una visión general del tema y de hecho es prácticamente imposible encontrar nada que vaya más allá de Saul Bass, Pablo Ferro o Kyle Cooper. Por supuesto, se han publicado trabajos didácticos y deductivos de lo hecho por los diseñadores gráficos en las secuencias de títulos para explicarlo a los no iniciados.
La génesis de este estudio parte de una conferencia para diseñadores en el Meeting & Select celebrada en Octubre de 2003 en Madrid. Probablemente por primera vez se unieron los criterios de una diseñadora gráfica y un estudioso del cine y el resultado fue muy novedoso. En primer lugar, fuimos conscientes de que el tema daba para mucho más y que la cantidad de información existente era muy superior a la asumida por todos. En segundo lugar nos dimos cuenta del enorme poder de evocación, incluso a nivel personal, que las secuencias de crédito tenían en la audiencia. Por último, resultó una necesidad investigar qué había antes de Saul Bass, qué sucedió después y cual es el panorama actual.
Esta es la razón original por la que escribimos este libro, un intento de dar una visión más amplia y mucho más abierta de una de las facetas del diseño gráfico más desconocidas, que en ningún caso pretende sentar cátedra sobre los títulos de crédito, sino que es, sencillamente una aproximación al tema con apertura de miras que no dé por hecho todo lo que se desconoce. Somos conscientes de que, por motivos culturales, a nuestro análisis le van a faltar datos acerca de diseñadores que han trabajado en otros alfabetos y que merecen el mismo nivel de atención que los que aquí se van a nombrar. Los excelentes trabajos que dan títulos al cine Ruso, Japonés, Chino, Egipcio, Iraní, o Hindú (con sus figuras religiosas que protegen las películas) no dejan de aparecer ante nuestros ojos como pictogramas fascinantes y exóticos que no podemos someter a un juicio critico serio.

Por supuesto la elección de las películas es aleatoria y también, por supuesto, podrían ser otras. Esta es simplemente nuestra elección. Como dice Martin Scorsese en el magnífico documental de Channel 4 "A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies" Martin Scorsese y Michael Henry Wilson (1995); ".Uno sólo puede hablar de lo que ha visto. El cine es como un museo imaginario y hay tanto que sencillamente no da tiempo en una sola vida de verlo todo".

Una nueva industria

El problema es que para estudiar el desarrollo histórico del diseño gráfico en el cine, hay que asumir el cine como lo que en realidad es: un negocio de entretenimiento que de vez en cuando llega a niveles artísticos.
El cine nació oficialmente, como artilugio científico, el día 22 de marzo de 1895, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumière presentaron su película "La sortie des ouvrières de l'usine Lumière" ante la "Société d'Encouragement à l'Industrie Nationale" en Paris, en el numero 44 de la rue de Rennes. Hijos de un industrial fabricante de material fotográfico, habían patentado su invento, "el cinematógrafo", el 13 de febrero del mismo año. Por supuesto este invento no surgió de la nada, hacia ya mucho tiempo que otros inventores preparaban el camino, el más importante Thomas Alva Edison que junto a William K. L. Dickson patentaron en 1892 el Kinetoscopio, un sistema de imagen en movimiento impresionado sobre película que se veía en una máquina por una mirilla, pero no se proyectaba. Por lo tanto para unos los Lumière son los inventores y para otros lo es Edison.
El nacimiento del cine, con ese nombre, como espectáculo fue un poco más tarde, el 28 de diciembre del mismo año en el sótano del Grand Café du Boulevard des Capucines, también en Paris. En aquella primera sesión cinematográfica fueron proyectadas, además de la película ya citada, "L'arroseur arrosé" y "L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat", al pase asistieron 35 espectadores y la entrada costó un franco. Ninguno de los tres films contenía ningún titulo de crédito, pero el diseño gráfico ya estuvo presente de una forma externa y que aun continúa vigente: el affiche, el programa de mano y el póster. Lo que no sabían los Lumière era que entre los espectadores de aquella primera sesión había un mago..
Fue Georges Méliès quien se inventó el cine como entretenimiento, el cine como narración y el cine como industria. Fue él quien vio todas las posibilidades de desarrollo del invento y decidió comprar a los Lumière una cámara y un proyector. Se negaron y se dice que Auguste le espetó: "Agradézcamelo, le estoy evitando la ruina, porque este aparato, una simple curiosidad científica, no tiene ningún futuro comercial".

El empaquetado del cine, la necesidad de una marca

Méliès fabricó su propia máquina, la llamó "kinétograph" y en 1897 construyó el segundo estudio de la historia después del celebre Black Maria de Edison y fundó la primera productora de ficción, Star-Film. Méliès no se planteaba retos artísticos, su problema era comercial y como en todo problema comercial lo primero que hay que resolver es la marca. Había que diferenciar las películas llenas de magia que él realizaba de los alardes técnicos de los pioneros científicos. Eso se resolvió con el expeditivo método de filmar cartones negros con su marca y montarla al principio, colocar el titulo de la historia después e insertar en la película los diálogos necesarios para que la historia fuese comprendida por el público. Esta solución, en si misma, condujo al cine a la narración y a la necesidad de un lenguaje visual universal que no dependiese de los idiomas.
Básicamente, Méliès destapó la necesidad de empaquetar las películas. El packaging del cine, el empaquetado adecuado para lo qué se vende y a quién se vende. Exactamente igual que en cualquier otro ámbito comercial.

De Bass a la eternidad

Una característica de los títulos de crédito analizados como "imagen de marca" es que rara vez se adaptan o cambian con los tiempos, y por eso los títulos de "Vértigo" son los que son por siempre jamás. Es la diferencia existente entre el diseño gráfico que permanece en el celuloide y el impreso en carteles, programas de mano o vallas publicitarias. Esta "imagen de marca" impresa en papel es la que normalmente se ha ido adaptando a cada circunstancia geográfica y cultural, con la intervención de otros diseñadores sin relación alguna con la idea original. Sólo en algunos países se ha practicado el inserto de un nuevo grafismo, ensuciando el original, para colocar su traducción del título sobre los originales en el celuloide. Una práctica esperpéntica y muchas veces surrealista.

A todo esto y como preludio obligado hay que glosar la figura de Saul Bass, durante años "El Diseñador de Créditos" por excelencia, el único que conocían los cinéfilos de pro, el que nos hizo prestarle atención al tema, el que nos hizo maravillar con la innegable belleza de sus trabajos, el que se atribuyó la paternidad de los títulos de crédito. Saul Bass, el padre putativo de todos los diseñadores de créditos actuales.